[人文]【经典阅读】中国历代文论选新编阅读笔记

这本书收录了中国古代文学理论批评的基本材料，反映中国文学批评史的整体脉络和基本理论。从先秦的《周易》、《论语》到晚清的《小说林发刊词》、《人间词话》，一共选取了73篇具有代表性的文论，结合注释和说明，更易理解。下面浅谈我对几篇文论的理解。

一、兴于诗，立于礼，成于乐

——《论语》、《礼记 乐记》

对于礼乐文化，先秦的诸子百家观点不一。孔子作为儒家的代表，主张的是“克己复礼”。他赞美西周的郁郁之文，并托命于周代礼文的继承与复兴。在他看来，“文”就是礼乐文化。所谓的文学，也是属于礼乐文化的范畴。

“人而不仁如礼何！人而不仁如乐何！”——《论语 八》

“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”——《论语 为政》

“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”——《论语 八》

孔子对《诗》的认识和解读，是从《诗》的本义里领悟出道德意义，这当然是在礼乐文化的基础上进行的，而礼乐文化又以他的仁学思想为基础。在他看来，《诗》“乐而不淫，哀而不伤”，正是这一特点，符合他以人为本，以礼为体的礼乐文化思想。因此，《诗》就变成了“无邪”的教育范本。“兴，起也。言修身当先学诗。”儒家倡导“修齐治平”，一个人想要达到治国平天下的目标，得先从修身做起，而修身又得先学《诗》。由此，《诗》便承担起教育启蒙的职责，也就是所谓的“兴于诗”。

“立于礼，成于乐”。孔子礼乐文化思想的最终目标，是学习乐礼以修成品性。孔子的文学主张，要放在先秦礼乐文化的背景下理解。

“凡音者，生于人之心也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”——《礼记 乐记》

“乐者为同，礼者为异。”——《礼记 乐记》

“故曰：乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”——《礼记 乐记》

乐可以使上下和谐，礼可以使尊卑有别。乐和礼有着不可分割的关系，它们相辅相成，构成了封建社会下的礼乐制度。孔子希望可以学习音乐以修成品性，那么这个品性如何来评判，《礼记 乐记》就给出了一套标准。儒家以音乐感人至深而倡导乐教，人心与正乐相感应，就会调和气质，收敛情欲，“乐者，通伦理者也。”所以君子能知乐，观乐而及于礼。人心感于物而动为性之欲，故小人止于知音，听音而得其欲。从这里可以看出，儒家认可的君子，是知礼懂乐的，学习音乐修成的品性也应该将礼乐完美结合。儒家倡导中庸之道，所以不管是“乐而不淫，哀而不伤”还是“以道制欲，则乐而不乱”，都很好的体现出了儒家中庸的特点。

“兴于诗，立于礼，成于乐”，不管是什么时代的文学理论，都要考虑它存在的时代背景，将其与理论结合来理解，才能更好的体会理论家的用意。

二、文学与政治

——《毛诗序》

在《论语》中，诗教是在孔子的思想观念中得到的体现，有依附性；在《礼记 乐记》里，诗教观念也是包含在系统的乐教理论里的。而《毛诗序》在上述理论的基础上，完成了对诗教的理论概括与具体解说相统一的独立系统的表述。

《毛诗序》开始将诗教纳入到政教体制中，突出其讽谏意义，使《诗》成为王道盛衰史，每一篇作品，也都成为了政教意志的隐喻。

“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”——《毛诗序》

“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”——《毛诗序》

在《毛诗序》里面，《关雎》成了歌颂后妃之德的文章，这里的后妃，指的是天子之妻，旧说指周文王妻太姒。统治者希望可以以此来感化天下的夫妇，借《关雎》一诗的流行，控制周边的诸侯国，以巩固自己的统治。从《毛诗序》开始，注重文学的教化意义，将《诗》与当时的政治相结合，借文学之力宣扬自己的政治理念。纵观中国历史，有很多朝代都使用了这种文学政治相结合的方法，就算是现在，也有很多文学作品里包含着浓浓的政治色彩。尤其以文革前后为重，所有的文学作品都必须与政治相关。对此，我是持反对观点的。并不是我排斥政治，文学一旦沾上了政治，就会失去其本身的意味，而变成一个传教工具。文学就应该以最纯粹的眼光去欣赏，而不应该沾上其他杂质。就像《关雎》，原本是一首美好单纯的爱情诗，可是它背负了替天子传达思想的重任，硬生生地变成了一首歌颂后妃之德的政教诗，人们再读此诗，读到的不再是恋爱的羞涩和美好，而是天子之威。

文学与政治两者其实并不矛盾，文学与政治结合也并不完全是一件坏事，至少能相辅相成，也好相得益彰；最不希望看到的，就是文学变成政治的工具，只是为了传播政治而存在。那才是文学最大的悲哀。

三、诗言志

——《毛诗序》

什么是诗，可以说多少年来人们的观点不一，但是对于古代诗歌而言，“诗言志”可以说是最古老也最有代表性的命题。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”——《毛诗序》

诗是意志的表达，当意志还是一种心灵上的体现时叫“志”，由语言将意志生成表达之后才叫“诗”。志与情本身就具有某种关系，它们在内心时渴望抓住可以进行交流的语言形式，但一般的言语是理性的，与内心的志与情总感觉隔了些距离，不能表达那种由内心喷薄而出的激情，所以才有“言之不足故嗟叹之”一说，“嗟叹”自然也是一种言说方式，与一般理性的言说方式不同，它对于人体的感官表情声音能做到最大化的利用，更能充分表达内心的情感。“嗟叹”只是调动了表情语言功能，“永歌”则是对其进行强化和组织，然而这些还不能完美的体现“志”与“诗”的结合，这时就得用舞蹈那种优美的线条和色彩体现诗歌语言与内心意志结合的特征。

“詩，志也。从言寺聲。”“誌，記誌也。从言志聲。”《说文解字》中对诗和志两个字都做了注释，可以看出，诗和志都从言，而寺和志的古音是相同的，也就是说，诗和志其实是有联系的，“诗言志”只是通过一种方式将两种本就有联系的事物转化为一体。

“诗言志，词言情，文载道。”诗作为一种体现人内心意志的文体，因其独特的音律而区别于其他文体，“诗言志”说是阐明诗歌本质的命题，它认为诗是内心意志的体现，要求诗人有真情实感，并为这种真情实感的流露寻找独特的语言形式，独特的音律，不仅揭示了诗歌的本源和写作特征，也体现了诗歌与散文的本质区别。

四、境界和“有我之境”与“无我之境”

——《人间词话》

《人间词话》的理论核心是境界说。

“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”——《人间词话》

那么王国维认为的境界究竟是什么样的？

“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”——《人间词话》

在王国维看来，境界是情与景的统一，而且情景须真，他认为“真文学”应该不受功利的干扰，做到景真情真，其中又以情真尤为重要，只有具备“真”的艺术境界，文学才能与哲学有同一性质。而这些真景和真情需要得到鲜明的表达，作者有了真感情，但是不能恰当地体现出这种感情，也不能叫做有境界。宋祁的《玉楼春》“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，生动地表现了杏花怒放，争奇斗艳的景象；张先的《天仙子》“云破月来花弄影”中的“弄”字，也把明月照花影的幽静写得富有生机，两个字都把景与情写得鲜活，故著“闹”、著“弄”而境界全出矣。由此可以看出，王国维所认可的境界是真切鲜明地表达出情与景交融的艺术形象。

“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”——《人间词话》

他认为无我之境的观物方法是“以物观物”，“于静中得之”，给人的感受是“优美”；有我之境的观物方法则是“以我观物”，“于由动之静时得之”，给人的感受是“宏壮”。通俗点来说，无我之境和有我之境的区别就是客观之境和主观之境的区别。

这里所指的无我之境，并不是指不带作者任何的主观感情，而是指“我”与外物无利害关系，审美时能全部沉浸于外物中，读者在读这个作品时，感觉二者已经合一，不能再把两者分开了。陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问的《颖亭留别》“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都达到了这种与物俱化的境界，产生出一种对外物静观而产生的物我浑化的优美之境。

同样的，有我之境也不是指作者感情强烈个性鲜明，而是指“我”与外物还有某种关系，在观物是还存有“我”的意志。冯延巳《鹊踏枝》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”描写的是“我”面对落花飘零而产生的伤感之情；秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”描写的则是“外物”对“我”造成刺激，引发了心中的孤寂之情。从各种“外物”中得到的体验，给人一种宏壮的感受。

无我之境与有我之境的创作显然有难易之分。一般人往往带着“我”的意志观物，作品还常与“外物”有关系，表现的是有我之境。而能达到物我浑然一体的境地，写出“无我之境”就很难得。所以王国维才说“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

虽然无我之境较有我之境要难得，但是从美学的角度来看，无论是优美的无我之境，还是宏壮的有我之境，都能给人以美的享受，它们之间并没有优劣之分。